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安德烈·塔可夫斯基:他的电影宛如奇迹

发表时间:2018-10-01 16-10 作者:火车怪客 来源:新京报网 【打印】 [浏览次数:]

   苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基(1932-1986),以《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》《潜行者》《乡愁》等代表作闻名世界,屡获大奖。这位世界级电影大师,虽然一生只有不到十部作品,但却是电影研究者乃至众多影迷的最爱。

  他的作品晦涩近乎哲学和宗教本身

  在国内的迷影圈内,一直流传着这样的说法:塔可夫斯基与英格玛·伯格曼、费里尼堪称电影大师的“圣三位一体”。传闻这评价出自波兰导演基耶斯洛夫斯基,但这一说法未见于国外,也不被国内学术圈所承认,但在大量影迷心中,这三位导演正是代表了欧洲乃至整个世界艺术电影的高峰。

  不过,对大多数人来说,塔氏实在太晦涩了,他的作品充斥着那些艰难的意象,无法轻易理顺的结构,以及大量的哲学和宗教元素。与之相比,费里尼的片子至少热闹,伯格曼的片子虽亦涉及宗教与哲学,但塔氏那些安静到无以复加的作品简直就是哲学和宗教本身。这些往往使笔者望而却步,更遑论稍作评论。

  不过,阅读过《安德烈·塔可夫斯基:电影的元素》(Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema)一书之后,笔者观感有所改变。作者罗伯特·伯德(Robert Bird)提供了十分翔实的塔氏作品理论研究书籍——比如那些中文读者难以获得的俄文及英文参考书目;而本书解读塔氏作品的维度亦是别致而有趣。翻开目录可见,伯德教授选择以古希腊人关于世界的构成要素作为章节名称:土、火、水、气,它们又分别涉及体制/空间/银幕、话语和影像/故事/想象、感官/世界/镜头、气氛等十个方面的电影元素,可谓别出心裁。

  以“土、火、水、气”作为电影元素的结构方式并非是硬凑的噱头,也不是索绪尔式的符号学意象的对应,而是属于作者自己创建的一套逻辑严密、令人信服的话语体系。伯德教授基于其深厚的学术功力,对斯拉夫文化的充分了解,放弃了从塔可夫斯基影像中寻找“意义”的做法——这是很多评论者和爱好者津津乐道的做法,但却是普通观众很难理解的维度。如彭欣在附录中所评价的那样,他转而以空间、想象、镜头、气氛等电影基本元素为基础构建的话语体系对作品进行具体的“美学分析,对重要电影哲学和理论进行探讨和解读”。

  这看似“碎片化”的解读方式却没有增加本书理论体系的熵值,反而处处让人感觉到作者严谨而层次分明的论述,便于使人理解塔氏作品的美学与哲学意义。正如伯德教授自己所说,“塔可夫斯基在电影中的高音辨别力,而非他的任何话语‘意义’”,才是本书的焦点,这里的“高音辨别力”,笔者以为就是构成本书主角的“塔氏电影十元素”。

  作为一个艺术至上的导演,塔氏会流露出一些看似自相矛盾或难以让人接受的说法和做法。而本书作者也说,“不要通过塔可夫斯基的陈述解读他的电影,而是要通过电影解读他的陈述”

  关于塔氏作品中的长镜头美学,伯德在第三章“水”的最后一部分(镜头)有着充分的论述。他认为,塔氏作品中的标志性长镜头并非是巴赞式的生活本真状态,而是一种富有弹性的时空“褶皱”或“延伸”,这不是时间的忠实记录,而和蒙太奇一样是对现实的再创造。

  他拒绝接受“诗电影”的标签

  蒙太奇虽然并非塔氏作品著称之处,但作者仍然指出塔氏在蒙太奇理论与实践上的创新,指出塔氏对蒙太奇的理解运用与爱森斯坦有何不同。就笔者的理解,塔氏的蒙太奇是在做减法,强调1+1+1……n=1,就像摄影;而爱森斯坦的蒙太奇是在做加法,1+1=2,就像绘画。这样也让我们意识到塔氏关于蒙太奇的美学主张实际上和他的长镜头美学是一致的,都是为影片的表达服务,因此形成了逻辑自洽。

  至于塔氏作品另外一个重要标签“诗电影”,作者在书中这样写到:塔可夫斯基把自己“描绘为一个诗人,而不是一个电影摄影师”,然而他拒绝接受“诗电影”这一说法,因为“其中的一切都是故意弄得高深莫测”。塔氏和他的法国前辈让·爱泼斯坦一样,“对水、火和风的自然流动表现出特别的迷恋”,作品“捕捉了生活的流动”,从而最接近柏拉图的时间概念。他引用了苏联电影学者特尼亚诺夫的观点,“诗电影”中的电影时间不是真实的持续时间,而是基于镜头的相关性或镜头内视觉元素的相关性。

  这个论述不但有力地支持了作者的论点,使其立论和论证统一起来,而且也阐明了“诗电影”的实质,即一种体现在电影装置中的节奏感和韵律感。“诗电影”中当然并非一定要出现诗——虽然塔氏的自传性电影作品《镜子》和塔氏在中国的忠实信徒毕赣作品《路边野餐》确实出现了不少读诗的场景,《镜子》中的诗歌甚至还由塔氏的父亲,苏联著名诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基亲自朗读,更重要的是体现一种内涵上的诗意。它可以是《索拉里斯》中流动的水草,也可以是《乡愁》中戈尔恰科夫小心翼翼地捧着蜡烛走过干涸的泉水,甚至可以是《牺牲》中那把燃烧的大火……这构成了塔可夫斯基与其同侪的差异——比如丘赫莱依的《第四十一》、帕拉杰诺夫的《石榴的颜色》、卡拉托佐夫的《雁南飞》和《我是古巴》,那是另一种极致美的“诗电影”:结构上极端工整,镜头语言丰富活泼,更多地体现了一种形式的诗意。

  对塔氏作品中的音乐分析也是本书的一大特色,因为这几乎不见诸于其他研究者的论述。作为视听语言的重要组成部分,音乐是电影作品不可或缺的元素,即便塔氏认为“理论上电影中根本不应该有音乐,除非它是刻印在镜头中的听觉现实的一部分(即画面内音乐)”。事实上,塔氏不但在片头片尾大量使用巴赫的作品作为配乐(无源音乐),也聘请专业作曲家创作原声音乐来烘托气氛和推动情节发展,比如奥夫钦尼科夫在电影《压路机与小提琴》《伊万的童年》和《安德烈·卢布廖夫》中的配乐,以及阿尔捷米耶夫在《索拉里斯》《潜行者》和《镜子》中的配乐。本书作者虽然并没有对塔氏作品中出现的音乐进行系统梳理,但也做了相当深入的阐述。

  伯德教授谈到电子音乐家阿尔捷米耶夫为塔氏带有科幻色彩的两部作品《索拉里斯》和《潜行者》所创作编配的音乐,他通过将古典巴洛克音乐电子化的做法,使电影画面变得更加复杂并且“同步化”。这也令笔者想到库布里克的配乐师文迪·卡洛斯在《2001:太空漫游》和《发条橙》中,把罗西尼、贝多芬的作品电子化以达到一种离奇、冷漠的效果。虽然塔可夫斯基似乎并不太待见库布里克,但在这一点上他们想到了一处。更加有趣的是,作者提到《乡愁》中两次出现的贝多芬《第九交响曲》是“失真”的,而在《发条橙》中也同样出现了音量大到失真的《第九交响曲》,这颇为耐人寻味。

  塔氏的美学主张和他对电影的认知功能相互呼应,他的作品反映时间和空间,“时间”是塔氏作品一以贯之的母题,他认定“时间的随机流动可以无目的同时又有意义地介入”。不过,如果想单凭阅读本书就能深入理解塔可夫斯基,那还是一种奢望。配合电影和文本反复体会,才是王道。

  “初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间,笔者感到自己伫立于房门前,却从未获得开门的钥匙。那是笔者一直渴望进入的房间,而他却能在其中自由漫步。笔者感到鼓舞和激励:终于有人展现了笔者长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对笔者来说,塔可夫斯基是最伟大的,他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言,捕捉生命如同镜像、如同梦境。” ——英格玛·伯格曼

 


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