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艺人假唱音乐剧,到底值不值得被原谅?

发表时间:2019-05-04 11-05 来源:凤凰网文化 【打印】 [浏览次数:]

   音乐剧是一门在欧洲历史上经过“阳春白雪”和“下里巴人”“杂交”而来的剧场艺术门类,普遍被认为有两大源流:一即传统的歌剧艺术,以及歌剧院为了招徕观众,拓宽音乐品味而逐渐诞生的“轻歌剧”;二则是酒馆内的歌舞表演,“歌厅”、“卡巴莱”、“滑稽表演”等民间音乐形式。通俗点可以说,音乐剧是包罗一切音乐风格、以歌曲和舞蹈进行叙事的舞台剧形式。

  音乐剧作为20世纪七八十年代才逐渐传入中国的艺术形式,国内观众缺失对其生长土壤的了解(又因为最著名的一部音乐剧恰好是讲述歌剧院故事的《歌剧魅影》)),因此常将其与歌剧混同起来,实际上早期的音乐剧,恰好是被认为是“高雅艺术”的歌剧的对立面。

  被追认为史上第一部“音乐剧”的1728年首演的《乞丐的歌剧》,其被追认的理由正是其使用了当时的不少民间流行音乐的曲调。后来的数百年里,音乐剧因其拥抱民间歌舞艺术,时常被人打上“庸俗”、“速食”、“破坏艺术”的标签,而这一标签一直到1927年科尔恩和汉默斯坦创作的讲述密西西比河上社会百态的《演艺船》上演才被撕下,从此“音乐剧”的故事与主题也不再限于滑稽喜剧,而是走向更加深广严肃的领域。

  恰好,正是从国内观众开始接触这一艺术形式的20世纪80年代开始,伦敦西区音乐剧和百老汇音乐剧逐渐获得世界影响力,塑造了音乐剧商业化、严肃化、奇观化的当代面貌,而这一面貌恰好正是国内观众最为熟悉的。

  不过,无论音乐剧的创作题材和风格如何随着时代变化,音乐元素是否现代、流行甚至完全抛弃交响乐形式,其本质与歌剧依旧是一脉相承:即以演唱歌曲来进行叙事。

  通常意义上,作为时刻在呈现歌舞,并将歌舞表演作为首要卖点的艺术形式,音乐剧对情节容量大小也是有限制的:情节较为复杂,人物、反转较多的故事往往很难被改编为音乐剧。由此,歌剧中负责叙事的“宣叙调”和负责抒情的“咏叹调”的二分,以及在瓦格纳歌剧中发扬光大的“主题动机”写作手法,始终是音乐剧创作的金科玉律。

  2          

  「为什么要唱?」

  对很多中国观众来说,音乐剧“说着故事呢动不动就唱起来了”是一个似乎很难理解的问题,这一点在很多音乐剧改编的歌舞类电影上表现得更加明显。这其实也触及到了音乐剧创作的一个根本的逻辑本体论问题,即「为什么要唱?」

  一种思维是从歌剧延展下来的,即用音乐的本体论取代戏剧的存在论。歌唱与否与角色,与剧情,与戏剧场域无关,而是一个音乐问题。简而言之,即「音乐剧就是以歌曲和演唱为形式」的。

  在这种情况下,有两种对应的解决方式,一种是「SING THROUGH」,从头歌唱到尾,制造歌唱是角色唯一沟通方式的情境,最典型的如《悲惨世界》,法版《罗密欧与朱丽叶》,《汉密尔顿》;还有一种则是将歌曲和叙事处理的比较割裂的,情节叙述常用念白完成,然后提取重要的段落进行演唱,如大多数法剧。但无论用何种方式,「SING THROUGH」的话,依然要处理好讲剧情的宣叙调和抒情的咏叹调之间的平衡,割裂开来的话又不能念白过多取代音乐的重要性。

  另一种思维则是试图在戏剧范畴内找到合理性,即剧情要求演员歌唱。最出名的毫无疑问是《剧院魅影》,演唱部分用魅影的舞台表演、歌唱教学、现场歌剧演出等剧情来解释;又如《猫》,设定猫群的才艺表演这一形式让歌曲轮番出现;

  或者是一些从流行音乐出发的「点唱机」音乐剧,本身就是在讲述乐队表演、流行音乐的故事(如《泽西男孩》,《妈妈咪呀》),因此将叙事中的演唱和剧中的歌唱部分融为一体——但这个方式的限制是显而易见的:只有剧情有关歌舞和音乐才能够成立。

  但无论是何种形式和创作思路,我们都可以看到一部音乐剧最出名的,也是最核心的部分就是其歌曲和演员的演绎。出名的歌曲可以被灌录成唱片发行,甚至法国音乐剧界有先出歌后编剧的传统。这也就从本质上决定了音乐剧沿袭自歌剧的,与话剧等舞台艺术的区分:即叙事并非核心,大多数前往剧场观看音乐剧的观众期待看到的,是音乐的演绎和歌曲的演唱,很多时候剧目的情节和表演实际上观众早已了熟于心,“二刷”、“多刷”的行为更多与演员演绎和音乐本身的魅力有关。

  3          

  「音乐剧式叙事」

  其实音乐剧的叙事方式和对音乐的重视程度,对中国观众来说也绝非陌生——实际上,正如很多当代地方戏曲院团以音乐剧形式来重新排演经典剧目一样,我们完全可以用欣赏戏曲的思维来看待音乐剧:其与戏曲都尊崇同样的叙事侧重——人物、情感是第一位的, 故事情节是第二位的。音乐剧创作,仅在时长的分配上就能够鲜明地体现这一侧重:负责情节描述的以“宣叙调”形式进行的对话、甚至是直接以念白形式的对话,一般仅仅是串场之用,而占据演出时间80%的歌曲,则负责人物形象的塑造和人物情感的表达。

   如果仅以情节叙事的要求来看,音乐剧往往会在一首歌曲的时间内,近乎放弃情节推进的速度而专注于人物形象的塑造,而能够完美结合人物塑造和情节进程二者的歌曲少之又少,一旦出现,往往都是以多重唱为形式经典剧目,成为整部剧作的重要亮点:如《悲惨世界》(尤其是其中最经典的多重唱《One day more》)的巨大成功,即在于其将卷帙浩繁的原作,用清晰的线索和音乐剧叙事的模式尽善尽美地呈现出来。

   但是音乐剧与中国传统戏曲的根本差别在于音乐与文字之间的侧重地位。中国传统戏曲中曲牌的数量是固定的,剧作家在一定范围内选择合适的曲牌唱腔进行谱写,剧作家是创作的核心而被人记住;而音乐剧的重点则更在音乐本身,必须在作曲家原创了全新曲目之后才能进行相应的歌词写作,作曲家更是一部剧作的灵魂。

  有时候,我们可以通过音乐的主题和演员的演绎明确地感知到此时舞台上表达的情绪或者塑造的人物形象,歌词本身的含义和内容实际上退居二线——这也是众多外语音乐剧依然可以在中国广为流传,国产中文音乐剧并不占据市场优势的原因:在大多数音乐剧都选取经典名著故事的基础上,歌词并不具有决定性,旋律才是全人类共通的语言;“音乐剧式叙事”也成为剧场叙事中独特的一种,而甚至成为一种超逻辑的、图像式的,情动式的全新思维方式。

  也因此,音乐剧更像一种大型“互文性”庆典仪式艺术:所有来到剧场的我们,都早已经是即将在舞台上演出的视听奇迹的信徒,观众来到剧场,更多是为了现场的仪式感和自我信仰的认证,为了音乐所带来的超越语言和思维的情感震颤——再没有一种当代的剧场艺术,能这样让观众们以朝圣的心态走进剧场了:文本和描述在音符创造的人类情感洪流中总会显得苍白无力,而音乐剧将继续制造无数动人的夜晚。


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